Paul Gauguin est né le 7 juin 1848 à Paris et mort le 8 mai 1903 à Atuona, sur l’île de Hiva Oa, l’un des endroits les plus reculés de la Polynésie française. Entre ces deux dates, il a changé de métier, de continent et de langage pictural. Cet article suit les deux : une vie plus progressive que ne le dit la légende, et une technique qui a rendu l’aplat à la peinture européenne.
L’agent de change qui n’est pas parti du jour au lendemain
En 1871, Gauguin obtient, par l’intermédiaire d’un ami de la famille, Gustave Arosa, un emploi à la Bourse de Paris. Il y réussit : en 1879, il gagne environ 30 000 francs par an. En 1873, il épouse la Danoise Mette-Sophie Gad ; dans la décennie suivante, ils ont cinq enfants. Quand le marché des valeurs mobilières parisien s’effondre en 1882, il se consacre à la peinture à plein temps ; l’année suivante, à l’âge de trente-cinq ans, il est peintre de métier.
La légende veut qu’il ait tout quitté du jour au lendemain. Les documents ne le confirment pas. Gauguin peignait et collectionnait des œuvres d’art dès les années 1870, et il exposait avec les impressionnistes avant même de quitter la Bourse – à partir de 1879 et jusqu’à la huitième et dernière exposition impressionniste, en 1886. (Le nombre exact de ces expositions auxquelles il a pris part varie selon les sources ; elles s’accordent sur le fait qu’il y en eut plusieurs et qu’il a tenu jusqu’à la dernière.) La transition fut longue ; l’effondrement du marché l’a accélérée sans la provoquer.
Il y eut entre-temps une période que les biographies sautent volontiers. En 1884, la famille s’installe à Copenhague, où Gauguin tente sans succès le négoce ; en 1885, il retourne à Paris pour peindre, tandis que la famille reste au Danemark. La décision d’où est sorti tout le reste n’a donc pas été un geste, mais une séparation qui a duré des années.
Pont-Aven : la synthèse plutôt que l’observation
À l’été 1886, Gauguin travaille pour la première fois à Pont-Aven, en Bretagne. Le lieu n’était pas un hasard : depuis les années 1850 y existait une colonie de peintres, attirée par la vie bon marché et par la distance avec les centres académiques. Gauguin y revient jusqu’en 1894 et en devient la figure centrale.
C’est là que s’est formé le synthétisme – selon la définition de la Tate, « un style de représentation symbolique adopté dans les années 1880 par Paul Gauguin et ses partisans, marqué par des aplats de couleur et des contours nets ». Une peinture synthétiste ne rend pas compte de ce que l’œil voit ; elle réunit le motif, l’humeur ressentie et une logique propre de la ligne et de la couleur. En pratique, cela signifie renoncer à la représentation fidèle, peindre de mémoire et de sentiment, employer la couleur pure, supprimer la perspective et l’ombrage, et organiser géométriquement la composition sans détails superflus.
Auprès de Gauguin, ce cercle réunissait Émile Bernard, Charles Laval, Meijer de Haan, Charles Filiger, Armand Séguin, Władysław Ślewiński et Roderic O’Conor. Ce n’était pas une école avec une doctrine, mais une colonie où les peintres s’échangeaient vite leurs solutions les uns à côté des autres.
La conséquence pratique se voit tout de suite. L’ombre cesse de modeler le corps, la couleur se détache de l’apparence naturelle, et la scène s’organise par surfaces plutôt que par profondeur. Bretonnes dansant, Pont-Aven et Jeune garçon breton viennent de ce cercle breton ; Le Christ jaune et Le Christ vert montrent jusqu’où Gauguin a porté cette planéité dans le motif religieux.
Cloisonnisme : une couleur cernée comme un émail
Parallèlement au synthétisme s’est développé, dans le même cercle, le cloisonnisme. Le nom vient de la technique de l’émaillerie cloisonné, où des cloisons de métal séparent les champs de couleur. Sur la toile, cela donne un cerne sombre autour d’une surface de couleur uniforme. Le cerne n’est pas un ornement mais une construction : il porte la forme que l’ombrage aurait dû porter.
Qui a inventé cette approche est une question ouverte, et nous ne la refermerons pas ici. Émile Bernard a revendiqué la priorité pour le synthétisme, ce qui passe pour contesté ; d’autres sources attribuent le mérite du cloisonnisme à son ami Louis Anquetin. Ce que Bernard regrettait le plus, c’était que Gauguin ne l’ait jamais cité comme une influence. Le rapport entre ces trois noms relève donc du débat, pas du fait – et qui affirme le contraire simplifie.
En 1889, à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, Gauguin organise au café Volpini une présentation collective de ce cercle, sous le titre Exposition de peintures du groupe impressionniste et synthétiste. L’exposition eut lieu en juin et au début de juillet ; elle montrait plus de cent œuvres de huit auteurs – dont Anquetin, Bernard et Laval – et la presse l’ignora. Comme événement, ce fut un échec ; comme déclaration, ce fut la première apparition publique du synthétisme sous son propre nom.
Arles : neuf semaines avec Vincent van Gogh
Le 23 octobre 1888, Gauguin arrive à Arles, où Vincent van Gogh comptait fonder dans la Maison jaune un « atelier du Midi » – une colonie de peintres qui travailleraient ensemble, partageraient les frais et apprendraient les uns des autres. Gauguin fut le premier et, comme il s’est avéré, le seul à le rejoindre. Ils ont travaillé ensemble environ neuf semaines, un peu plus de soixante jours.
Ils formaient un couple mal assorti. Van Gogh peignait devant le motif et vite ; Gauguin insistait pour qu’on peigne de mémoire, car la mémoire retient l’essentiel et écarte l’accidentel. Cette différence est le cœur de ces semaines et la raison pour laquelle un même motif arlésien ressemble, chez chacun d’eux, à un autre monde.
La cohabitation s’est terminée en crise : le 23 décembre 1888, Van Gogh se coupe l’oreille et Gauguin quitte Arles. Sur le déroulement exact de cette soirée, les sources divergent, et nous ne tranchons pas ici. Ce qui n’est pas contesté, c’est la conséquence picturale : Gauguin a emporté d’Arles la confirmation que la couleur n’a pas besoin d’excuse naturelle.
Tahiti
Le 1er avril 1891, Gauguin embarque pour Tahiti ; il rentre en France en août 1893, puis retourne dans les îles en juin 1895, une seconde fois. Il passe les premiers mois à Papeete, la capitale, qui le déçoit parce qu’elle était déjà entièrement organisée à l’européenne. Il se retire donc à Mataiea, un village à environ quarante-cinq kilomètres plus loin sur la côte, et s’y installe un atelier.
Les tableaux nés là sont ceux pour lesquels il est le plus connu aujourd’hui : Arearea, Ia Orana Maria, Manao tupapau, Parahi te marae et Nevermore.
Ces tableaux méritent d’être regardés sans préjugé de carte postale. La couleur n’y décrit pas les tropiques : elle prolonge ce qui avait commencé en Bretagne – l’aplat, le cerne, un motif qui porte le sens plutôt que la lumière. Tahiti n’a pas changé sa méthode, mais lui a donné une matière que la vieille Europe n’avait pas. Sa toile la plus ambitieuse de cette période, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, est conçue comme une question et non comme une scène.
Noa Noa
Du premier séjour tahitien date Noa Noa, le récit de voyage de Gauguin sur les îles, publié pour la première fois en 1901. Le texte est né en même temps que les tableaux et les explique en partie. Il faut le lire avec prudence : c’est le récit que l’auteur fait de lui-même, non un document neutre, et il façonne à bien des égards l’image que Gauguin voulait laisser. Qui lit Noa Noa comme un compte rendu de Tahiti lit le mauvais livre ; comme témoignage sur la façon dont Gauguin se voyait lui-même, il est irremplaçable.
Les îles Marquises et la fin
En 1901, Gauguin s’installe encore plus loin, aux îles Marquises, à Atuona, sur la côte sud de l’île de Hiva Oa. Il s’y fait construire une maison sur pilotis, qu’il nomme Maison du Jouir. Ses deux dernières années sont marquées par la maladie, les conflits avec l’administration locale et une solitude croissante ; il peint jusqu’à la fin. Il meurt le 8 mai 1903, à cinquante-quatre ans, et repose dans le cimetière du lieu.
1906 : l’exposition qui a déplacé la génération suivante
De son vivant, Gauguin n’a pas connu la reconnaissance qu’il a aujourd’hui. Trois ans après sa mort, le Salon d’automne de 1906, à Paris, organise une rétrospective de 227 œuvres – peintures, dessins, céramiques et sculptures en bois. Parmi les visiteurs que l’exposition a fortement marqués figuraient Henri Matisse et Pablo Picasso. Ce que chacun en a retenu exactement relève de l’interprétation, et nous n’affirmerons pas ici plus que ce que l’on peut étayer ; ce qui est incontestable, c’est que cette exposition posthume a porté l’aplat et le cerne de Gauguin jusque dans le XXe siècle.
Pourquoi Gauguin est exigeant à reproduire
Un tableau de Gauguin dépend de la justesse avec laquelle sont rendus l’aplat de couleur et son cerne. Comme il n’y a pas de modelé pour masquer une erreur, chaque passage est une décision, qu’il faut prendre juste du premier coup. Chez un impressionniste, un ton faux est corrigé par le ton voisin ; chez Gauguin, un aplat faux reste un aplat faux.
Une reproduction peinte à la main à l’huile sur toile résout cette tâche comme l’original la résolvait – au pinceau et à la peinture, non par l’impression. C’est justement pourquoi, chez Gauguin, la différence entre une toile peinte à la main et une impression est plus visible que chez la plupart des autres peintres : l’impression sait copier la couleur, mais pas le fait que l’aplat a été posé d’un seul geste. Vous trouverez toutes les œuvres de Gauguin de notre offre sur la page Paul Gauguin.