Paul Gauguin nació el 7 de junio de 1848 en París y murió el 8 de mayo de 1903 en Atuona, en la isla de Hiva Oa, en uno de los rincones más remotos de la Polinesia Francesa. Entre esas dos fechas cambió de oficio, de continente y de lenguaje pictórico. Este artículo sigue ambas cosas: una vida más gradual de lo que dice la leyenda y una técnica que devolvió el plano a la pintura europea.
El agente de bolsa que no se marchó de la noche a la mañana
En 1871, a través de un amigo de la familia, Gustave Arosa, Gauguin consiguió trabajo en la Bolsa de París. Le fue bien: hacia 1879 ganaba unos 30.000 francos al año. En 1873 se casó con la danesa Mette-Sophie Gad; en la década siguiente tuvieron cinco hijos. Cuando en 1882 se hundió el mercado de valores de París, se dedicó a la pintura a tiempo completo; al año siguiente, al cumplir treinta y cinco años, ya era pintor profesional.
La leyenda dice que lo dejó todo de la noche a la mañana. Los documentos no lo confirman. Gauguin ya pintaba y coleccionaba arte en la década de 1870, y expuso con los impresionistas antes de dejar la Bolsa: a partir de 1879 y hasta la octava y última exposición impresionista, en 1886. (Las fuentes no coinciden en cuántas de esas exposiciones exactamente participó; sí coinciden en que fueron varias y en que siguió hasta la última.) La transición fue larga; el hundimiento del mercado la aceleró, pero no la provocó.
En medio hubo una etapa que las biografías suelen saltarse. En 1884 la familia se trasladó a Copenhague, donde Gauguin intentó sin éxito dedicarse al comercio; en 1885 volvió a París a pintar, mientras la familia se quedaba en Dinamarca. La decisión de la que nació todo lo demás no fue, por tanto, un gesto, sino una separación que duró años.
Pont-Aven: síntesis en lugar de observación
En el verano de 1886 Gauguin trabajó por primera vez en Pont-Aven, en Bretaña. El lugar no era casual: desde la década de 1850 existía allí una colonia de pintores que atraía por la vida barata y por la distancia de los centros académicos. Gauguin volvió a ella una y otra vez hasta 1894 y se convirtió en su figura central.
Allí tomó forma el sintetismo, que la Tate define como «un estilo de representación simbólica adoptado en la década de 1880 por Paul Gauguin y sus seguidores, marcado por campos de color planos y contornos decididos». Un cuadro sintetista no informa de lo que ve el ojo; une el motivo, el estado de ánimo sentido y la lógica propia de la línea y el color. En la práctica esto significa renunciar a la representación fiel, pintar de memoria y por sensación, usar el color puro, prescindir de la perspectiva y del sombreado, y ordenar la composición geométricamente, sin detalles superfluos.
Junto a Gauguin trabajaron en ese círculo Émile Bernard, Charles Laval, Meijer de Haan, Charles Filiger, Armand Séguin, Władysław Ślewiński y Roderic O’Conor. No era una escuela con doctrina, sino una colonia en la que los pintores, codo con codo, intercambiaban soluciones con rapidez.
La consecuencia práctica se ve enseguida. La sombra deja de modelar el cuerpo, el color se despega del aspecto natural y la escena se organiza por planos en lugar de en profundidad. Muchachas bretonas bailando, Pont-Aven y Niño bretón pertenecen a ese círculo bretón; El Cristo amarillo y El Cristo verde muestran hasta dónde llevó Gauguin esa planitud en el motivo religioso.
Cloisonnisme: el color ribeteado como un esmalte
En paralelo al sintetismo se desarrolló en el mismo círculo el cloisonnisme. El nombre procede de la técnica del esmalte cloisonné, en la que unos tabiques metálicos separan los campos de color. En el lienzo, esto significa un contorno oscuro alrededor de un plano de color uniforme. El contorno no es un adorno, sino una estructura: sostiene la forma que de otro modo tendría que sostener el sombreado.
Quién inventó este enfoque es una cuestión abierta, y aquí no vamos a cerrarla. Émile Bernard reclamó la primacía del sintetismo, algo que se considera discutible; otras fuentes atribuyen el mérito del cloisonnisme a su amigo Louis Anquetin. Lo que más lamentaba Bernard era precisamente que Gauguin nunca lo citara como influencia. La relación entre los tres nombres es, por tanto, materia de debate, no un hecho, y quien afirme otra cosa simplifica.
En 1889, coincidiendo con la Exposición Universal de París, Gauguin organizó una presentación colectiva de ese círculo en el café Volpini con el título Cuadros del grupo impresionista y sintetista. La exposición tuvo lugar en junio y a principios de julio, mostró más de cien obras de ocho autores –entre ellos Anquetin, Bernard y Laval– y la prensa la ignoró. Como acontecimiento fue un fracaso; como declaración, fue la primera aparición pública del sintetismo con su propio nombre.
Arlés: nueve semanas con Vincent van Gogh
El 23 de octubre de 1888 Gauguin llegó a Arlés, donde Vincent van Gogh quería fundar en la Casa Amarilla un «taller del sur»: una colonia de pintores que trabajarían juntos, compartirían gastos y aprenderían unos de otros. Gauguin fue el primero y, como se vio después, el único que se unió. Trabajaron juntos unas nueve semanas, algo más de sesenta días.
Eran una pareja mal avenida. Van Gogh pintaba ante el motivo y deprisa; Gauguin insistía en que había que pintar de memoria, porque la memoria selecciona lo esencial y descarta lo accidental. Esa diferencia es el núcleo de aquellas semanas y la razón de que el mismo motivo de Arlés parezca en cada uno de ellos un mundo distinto.
La convivencia terminó en crisis: el 23 de diciembre de 1888 Van Gogh se cortó la oreja y Gauguin se marchó de Arlés. Las fuentes discrepan sobre el desarrollo exacto de aquella noche, y aquí no lo vamos a juzgar. Lo que no se discute es la consecuencia pictórica: Gauguin se llevó de Arlés la confirmación de que el color no necesita una excusa natural.
Tahití
El 1 de abril de 1891 Gauguin zarpó rumbo a Tahití; volvió a Francia en agosto de 1893 y en junio de 1895 regresó a las islas por segunda vez. Pasó los primeros meses en Papeete, la capital, que lo decepcionó porque ya estaba completamente europeizada. Por eso se retiró a Mataiea, un pueblo unos cuarenta y cinco kilómetros más allá siguiendo la costa, y allí instaló su taller.
Los cuadros que nacieron allí son aquello por lo que hoy es más conocido: Arearea, Ia Orana Maria, Manao tupapau, Parahi te marae y Nevermore.
Vale la pena mirar estos cuadros sin el prejuicio de la postal. El color no describe el trópico, sino que continúa lo que empezó en Bretaña: el plano, el contorno, un motivo que lleva significado en lugar de luz. Tahití no cambió su método, sino que le dio una materia que la vieja Europa no tenía. Su lienzo más ambicioso de esa época, ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?, está planteado como una pregunta y no como una escena.
Noa Noa
Del primer periodo tahitiano procede Noa Noa, el relato de viaje de Gauguin sobre las islas, publicado por primera vez en 1901. El texto se fue escribiendo junto a los cuadros y en parte los explica. Hay que leerlo con cautela: es el relato que el autor hace de sí mismo, no un documento neutral, y en muchos aspectos da forma a la imagen que Gauguin quería dejar. Quien lee Noa Noa como un informe sobre Tahití lee el libro equivocado; como testimonio de cómo se veía Gauguin a sí mismo, en cambio, es insustituible.
Las islas Marquesas y el final
En 1901 Gauguin se trasladó todavía más lejos, a las islas Marquesas, a Atuona, en la costa sur de la isla de Hiva Oa. Allí se construyó una casa sobre pilotes a la que llamó Maison du Jouir. Sus dos últimos años estuvieron marcados por la enfermedad, los conflictos con la administración local y una soledad cada vez mayor; pintó hasta el final. Murió el 8 de mayo de 1903, a los cincuenta y cuatro años, y está enterrado en el cementerio del lugar.
1906: la exposición que movió a la generación siguiente
En vida, Gauguin no conoció el reconocimiento que tiene hoy. Tres años después de su muerte, el Salon d’Automne de 1906 en París le dedicó una retrospectiva con 227 obras: cuadros, dibujos, cerámica y esculturas en madera. Entre los visitantes en quienes la exposición dejó una fuerte huella estaban Henri Matisse y Pablo Picasso. Qué se llevó exactamente cada uno de ellos es cuestión de interpretación, y aquí no afirmaremos más de lo que se puede sostener; lo indiscutible es que fue esta exposición póstuma la que llevó el plano y el contorno de Gauguin al siglo XX.
Por qué Gauguin es exigente de reproducir
Un cuadro de Gauguin depende de la precisión con que se acierten el plano de color y su contorno. Como no hay modelado que disimule un error, cada transición es una decisión que hay que tomar bien al primer intento. En un impresionista, un tono equivocado lo corrige el tono vecino; en Gauguin, un plano equivocado sigue siendo un plano equivocado.
Una reproducción pintada a mano al óleo sobre lienzo resuelve esta tarea como la resolvía el original: con pincel y pintura, no con impresión. Por eso, en Gauguin la diferencia entre un lienzo pintado a mano y una copia impresa se nota más que en la mayoría de los pintores: la impresión sabe captar el color, pero no sabe captar que el plano se puso de una sola vez. Encontrará todas las obras de Gauguin de nuestro catálogo en la página Paul Gauguin.