Paul Gauguin est né le 7 juin 1848 à Paris et mort le 8 mai 1903 à Atuona, sur l’île de Hiva Oa, l’un des endroits les plus reculés de la Polynésie française. Entre ces deux dates, il a changé de métier, de continent et de langage pictural. Cet article suit les deux : une vie plus progressive que ne le dit la légende, et une technique qui a rendu la surface plane à la peinture européenne.
L’agent de change qui n’est pas parti du jour au lendemain
En 1871, Gauguin trouva du travail à la Bourse de Paris par l’intermédiaire d’un ami de la famille, Gustave Arosa. Il y réussit bien : en 1879, il gagnait environ 30 000 francs par an. En 1873, il épousa la Danoise Mette-Sophie Gad ; au cours de la décennie suivante, ils eurent cinq enfants. Lorsque le marché parisien des valeurs mobilières s’effondra en 1882, il se consacra à la peinture à plein temps ; l’année suivante, à trente-cinq ans, il était peintre de métier.
La légende dit qu’il a tout quitté du jour au lendemain. Les documents ne le confirment pas. Gauguin peignait et collectionnait des œuvres d’art dès les années 1870 et exposait avec les impressionnistes avant même d’avoir quitté la Bourse – à partir de 1879 et jusqu’à la huitième et dernière exposition impressionniste, en 1886. (Combien de ces expositions il a exactement faites, les sources l’indiquent différemment ; elles s’accordent sur le fait qu’il y en a eu plusieurs et qu’il a tenu jusqu’à la dernière.) La transition fut longue ; l’effondrement du marché l’a accélérée, mais ne l’a pas provoquée.
Entre-temps, il y eut une période que les biographies aiment sauter. En 1884, la famille s’installa à Copenhague, où Gauguin tenta sans succès de faire du commerce ; en 1885, il retourna à Paris pour peindre, tandis que la famille restait au Danemark. La décision d’où tout le reste est né n’a donc pas été un geste, mais une séparation qui a duré des années.
Pont-Aven : la synthèse plutôt que l’observation
À l’été 1886, Gauguin travailla pour la première fois à Pont-Aven, en Bretagne. Le lieu n’était pas un hasard : depuis les années 1850, une colonie de peintres s’y trouvait, attirée par la vie bon marché et la distance par rapport aux centres académiques. Gauguin y revint jusqu’en 1894 et en devint la figure centrale.
C’est là que s’est formé le synthétisme – selon la définition de la Tate, un « style de représentation symbolique adopté dans les années 1880 par Paul Gauguin et ses partisans, marqué par des aplats de couleur et des contours nets ». Un tableau synthétiste ne rend pas compte de ce que voit l’œil ; il unit le motif, l’humeur ressentie et la logique propre de la ligne et de la couleur. Dans la pratique, cela signifie l’abandon de la représentation fidèle, la peinture de mémoire et de sentiment, la couleur pure, l’absence de perspective et d’ombrage, et une composition géométriquement ordonnée, sans détails superflus.
Aux côtés de Gauguin travaillaient dans ce cercle Émile Bernard, Charles Laval, Meijer de Haan, Charles Filiger, Armand Séguin, Władysław Ślewiński et Roderic O’Conor. Il ne s’agissait pas d’une école avec une doctrine, mais d’une colonie où les peintres échangeaient rapidement leurs solutions, les uns à côté des autres.
La conséquence pratique se voit immédiatement. L’ombre cesse de modeler le corps, la couleur se détache de l’apparence naturelle et la scène s’organise par surfaces plutôt que par profondeur. Jeunes Bretonnes dansant, Pont-Aven et Jeune garçon breton viennent de ce cercle breton ; Le Christ jaune et Le Christ vert montrent jusqu’où Gauguin a porté cette planéité dans un motif religieux.
Cloisonnisme : la couleur cernée comme un émail
Parallèlement au synthétisme, le cloisonnisme s’est développé dans le même cercle. Le nom vient de la technique de l’émail cloisonné, où des cloisons métalliques séparent les plages de couleur. Sur la toile, cela signifie un contour sombre autour d’une surface de couleur uniforme. Le contour n’est pas un ornement, mais une construction : il porte la forme que l’ombrage aurait dû porter.
Qui a inventé cette approche est une question ouverte, et nous ne la fermerons pas ici. Émile Bernard a revendiqué la priorité pour le synthétisme, ce qui est considéré comme contestable ; d’autres sources attribuent le mérite du cloisonnisme à son ami Louis Anquetin. Ce que Bernard regrettait le plus, c’était que Gauguin ne l’ait jamais cité comme une influence. Le rapport entre les trois noms relève donc du débat, non du fait – et quiconque affirme le contraire simplifie.
En 1889, à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, Gauguin organisa au café Volpini une présentation collective de ce cercle, sous le titre Peintures du groupe impressionniste et synthétiste. L’exposition eut lieu en juin et au début de juillet, montra plus de cent œuvres de huit auteurs – dont Anquetin, Bernard et Laval – et la presse l’ignora. Comme événement, ce fut un échec ; comme déclaration, ce fut la première apparition publique du synthétisme sous son propre nom.
Arles : neuf semaines avec Vincent van Gogh
Le 23 octobre 1888, Gauguin arriva à Arles, où Vincent van Gogh comptait fonder dans la Maison jaune un « atelier du Midi » – une colonie de peintres qui travailleraient ensemble, partageraient les frais et apprendraient les uns des autres. Gauguin fut le premier et, comme il s’est avéré, le seul à le rejoindre. Ils travaillèrent ensemble environ neuf semaines, un peu plus de soixante jours.
Ils formaient un couple mal assorti. Van Gogh peignait devant le motif et vite ; Gauguin insistait pour qu’on peigne de mémoire, car la mémoire retient l’essentiel et écarte l’accidentel. Cette différence est le cœur de ces semaines et la raison pour laquelle un même motif arlésien paraît chez chacun d’eux comme un autre monde.
La cohabitation se termina en crise : le 23 décembre 1888, Van Gogh se coupa l’oreille et Gauguin quitta Arles. Sur le déroulement exact de cette soirée, les sources divergent et nous ne tranchons pas ici. Ce qui n’est pas contesté, c’est la conséquence picturale : Gauguin a rapporté d’Arles la confirmation que la couleur n’a pas besoin d’une excuse naturelle.
Tahiti
Le 1er avril 1891, Gauguin embarqua pour Tahiti ; il revint en France en août 1893, puis repartit une seconde fois pour les îles en juin 1895. Il passa les premiers mois à Papeete, la capitale, qui le déçut parce qu’elle était déjà entièrement organisée à l’européenne. Il se retira donc à Mataiea, un village situé à quarante-cinq kilomètres plus loin le long de la côte, et s’y installa un atelier.
Les tableaux qui y sont nés sont ce pour quoi il est le plus connu aujourd’hui : Arearea, Ia Orana Maria, Manao tupapau, Parahi te marae et Nevermore.
Ces tableaux méritent d’être regardés sans le préjugé de la carte postale. La couleur n’y est pas une description des tropiques, mais la suite de ce qui avait commencé en Bretagne : la surface, le contour, un motif qui porte le sens au lieu de la lumière. Tahiti n’a pas changé sa méthode, mais lui a donné une matière que la vieille Europe n’avait pas. Sa toile la plus ambitieuse de cette période, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, est conçue comme une question et non comme une scène.
Noa Noa
De la première période tahitienne date Noa Noa, le récit de voyage de Gauguin sur les îles, publié pour la première fois en 1901. Le texte s’est écrit à côté des tableaux et les explique en partie. Il faut le lire avec prudence : c’est le récit que l’auteur fait de lui-même, non un document neutre, et il façonne à bien des égards l’image que Gauguin voulait laisser. Qui lit Noa Noa comme un rapport sur Tahiti lit le mauvais livre ; comme témoignage de la façon dont Gauguin se voyait lui-même, il est irremplaçable.
Les îles Marquises et la fin
En 1901, Gauguin s’installa plus loin encore, aux îles Marquises, à Atuona, sur la côte sud de l’île de Hiva Oa. Il y fit construire une maison sur pilotis, qu’il nomma Maison du Jouir. Les deux dernières années furent marquées par la maladie, des conflits avec l’administration locale et une solitude croissante ; il peignit jusqu’au bout. Il mourut le 8 mai 1903, à cinquante-quatre ans, et est enterré dans le cimetière du lieu.
1906 : l’exposition qui a déplacé la génération suivante
De son vivant, Gauguin ne connut pas la reconnaissance dont il bénéficie aujourd’hui. Trois ans après sa mort, le Salon d’automne de 1906 à Paris organisa une rétrospective de 227 œuvres – tableaux, dessins, céramiques et sculptures en bois. Parmi les visiteurs que l’exposition marqua fortement figuraient Henri Matisse et Pablo Picasso. Ce que chacun d’eux en a retiré exactement relève de l’interprétation et nous n’en dirons pas plus qu’on ne peut l’étayer ; ce qui est incontestable, c’est que cette exposition posthume a porté la surface plane et le contour de Gauguin jusque dans le XXe siècle.
Pourquoi Gauguin est exigeant à reproduire
Le tableau de Gauguin dépend de la précision avec laquelle sont atteints l’aplat de couleur et son contour. Comme il n’y a pas de modelé pour masquer l’erreur, chaque passage est une décision qu’il faut prendre juste du premier coup. Chez un impressionniste, un ton faux est corrigé par le ton voisin ; chez Gauguin, une surface fausse reste une surface fausse.
Une reproduction peinte à la main à l’huile sur toile résout cette tâche comme l’original la résolvait – au pinceau et à la peinture, non par l’impression. C’est pourquoi, chez Gauguin, la différence entre une toile peinte à la main et une impression est plus visible que chez la plupart des autres peintres : une impression sait reproduire la couleur, mais elle ne sait pas reproduire le fait que la surface ait été posée d’un seul geste. Toutes les œuvres de Gauguin de notre offre se trouvent sur la page Paul Gauguin.
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