Paul Gauguin nacque il 7 giugno 1848 a Parigi e morì l’8 maggio 1903 ad Atuona, sull’isola di Hiva Oa, in uno dei punti più remoti della Polinesia francese. Fra queste due date cambiò mestiere, continente e linguaggio pittorico. Questo articolo segue entrambe le cose: una vita più graduale di quanto racconti la leggenda, e una tecnica che ha restituito alla pittura europea la superficie piatta.
L’agente di cambio che non se ne andò da un giorno all’altro
Nel 1871, grazie all’amico di famiglia Gustave Arosa, Gauguin ottenne un impiego alla Borsa di Parigi. Gli andava bene: nel 1879 guadagnava circa 30.000 franchi l’anno. Nel 1873 sposò la danese Mette-Sophie Gad, dalla quale ebbe cinque figli nel decennio successivo. Quando nel 1882 il mercato azionario parigino crollò, si dedicò alla pittura a tempo pieno; l’anno seguente, compiuti i trentacinque anni, era un pittore di professione.
La leggenda dice che lasciò tutto da un giorno all’altro. I documenti non lo confermano. Gauguin dipingeva e collezionava opere già negli anni Settanta dell’Ottocento ed espose con gli impressionisti prima di lasciare la Borsa: dal 1879 fino all’ottava e ultima mostra impressionista del 1886. (Su quante di quelle mostre lo abbiano visto presente le fonti divergono; concordano sul fatto che furono più di una e che restò fino all’ultima.) Il passaggio fu lungo: il crollo lo accelerò, non lo causò.
In mezzo c’è un periodo che le biografie tendono a saltare. Nel 1884 la famiglia si trasferì a Copenaghen, dove Gauguin tentò senza successo la via del commercio; nel 1885 tornò a Parigi per dipingere, lasciando la famiglia in Danimarca. La decisione da cui è nato tutto il resto non fu dunque un gesto, ma una separazione durata anni.
Pont-Aven: sintesi al posto dell’osservazione
Nell’estate del 1886 Gauguin lavorò per la prima volta a Pont-Aven, in Bretagna. Il luogo non era casuale: dagli anni Cinquanta dell’Ottocento vi esisteva una colonia di pittori, attirati dal basso costo della vita e dalla distanza dai centri accademici. Gauguin vi tornò fino al 1894 e ne divenne la figura centrale.
Lì prese forma il sintetismo, che la Tate definisce come lo «stile di rappresentazione simbolica adottato da Paul Gauguin e dai suoi seguaci negli anni Ottanta dell’Ottocento, caratterizzato da campiture piatte di colore e contorni marcati». Un quadro sintetista non riferisce ciò che l’occhio vede: unisce il soggetto, l’emozione provata e la logica autonoma della linea e del colore. In pratica significa abbandono della rappresentazione fedele, pittura a memoria, colore puro, assenza di prospettiva e di chiaroscuro, composizione geometrica senza dettagli superflui.
Accanto a Gauguin lavorarono Émile Bernard, Charles Laval, Meijer de Haan, Charles Filiger, Armand Séguin, Władysław Ślewiński e Roderic O’Conor. Non era una scuola con una dottrina, ma una colonia in cui i pittori si passavano rapidamente le soluzioni.
La conseguenza pratica si vede subito. L’ombra smette di modellare i corpi, il colore si stacca dall’apparenza naturale e la scena si organizza per superfici invece che per profondità. Ragazze bretoni che danzano, Pont-Aven e Ragazzo bretone appartengono a questo gruppo bretone; Il Cristo giallo e Il Cristo verde mostrano fin dove Gauguin portò questa piattezza dentro il soggetto religioso.
Cloisonnismo: il colore bordato come uno smalto
Parallelamente al sintetismo, nello stesso ambiente si sviluppò il cloisonnismo. Il nome viene dalla tecnica dello smalto cloisonné, in cui sottili lamine metalliche separano i campi di colore. Sulla tela significa un contorno scuro attorno a una campitura di colore uniforme. Il contorno non è un ornamento ma una struttura: regge la forma che altrimenti sarebbe retta dal chiaroscuro.
Chi abbia inventato questo approccio resta una questione aperta e qui non la chiudiamo. Émile Bernard rivendicò la priorità del sintetismo, ed è cosa discussa; altre fonti attribuiscono il merito del cloisonnismo al suo amico Louis Anquetin. Il rammarico maggiore di Bernard fu proprio che Gauguin non lo citò mai come influenza. Il rapporto fra i tre nomi è dunque materia di discussione, non un dato di fatto.
Nel 1889, in occasione dell’Esposizione universale di Parigi, Gauguin organizzò una mostra collettiva di questo gruppo al Café Volpini con il titolo Pitture del gruppo impressionista e sintetista. Si tenne fra giugno e i primi di luglio, presentò più di cento opere di otto artisti — fra cui Anquetin, Bernard e Laval — e la stampa la ignorò. Come evento fu un insuccesso; come dichiarazione fu la prima uscita pubblica del sintetismo sotto il proprio nome.
Arles: nove settimane con Vincent van Gogh
Il 23 ottobre 1888 Gauguin arrivò ad Arles, dove Vincent van Gogh intendeva fondare nella Casa gialla un «atelier del Sud»: una colonia di pittori che lavorassero insieme, dividendo le spese e imparando l’uno dall’altro. Gauguin fu il primo e, come si vide, l’unico ad aderire. Lavorarono insieme circa nove settimane, poco più di sessanta giorni.
Erano una coppia mal assortita. Van Gogh dipingeva davanti al motivo e in fretta; Gauguin sosteneva che si dovesse dipingere a memoria, perché la memoria sceglie l’essenziale e scarta il casuale. È questa differenza il nocciolo di quelle settimane, e la ragione per cui lo stesso motivo arlesiano assume in ciascuno dei due un aspetto del tutto diverso.
La convivenza finì in crisi: il 23 dicembre 1888 Van Gogh si tagliò l’orecchio e Gauguin lasciò Arles. Sull’esatto svolgimento di quella sera le fonti divergono e qui non le giudichiamo. Ciò che non è in discussione è la conseguenza pittorica: da Arles Gauguin portò via la conferma che il colore non ha bisogno di una giustificazione naturale.
Tahiti
Il 1º aprile 1891 Gauguin salpò per Tahiti; tornò in Francia nell’agosto del 1893 e nel giugno del 1895 ripartì per le isole una seconda volta. I primi mesi li passò a Papeete, il capoluogo, che lo deluse perché era già del tutto europeizzato. Si ritirò allora a Mataiea, un villaggio a circa quarantacinque chilometri lungo la costa, e vi allestì lo studio.
I dipinti nati là sono quelli per cui è più conosciuto oggi: Arearea, Ia Orana Maria, Manao tupapau, Parahi te marae e Nevermore.
Vale la pena guardarli senza l’idea della cartolina. Il colore non descrive i tropici: prosegue ciò che era cominciato in Bretagna, cioè la superficie, il contorno, il soggetto che porta il significato al posto della luce. Tahiti non cambiò il suo metodo, gli diede una materia che la vecchia Europa non aveva. La sua tela più ambiziosa di quel periodo, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, è impostata come una domanda e non come una scena.
Noa Noa
Dal primo periodo tahitiano viene Noa Noa, il resoconto di viaggio di Gauguin sulle isole, pubblicato per la prima volta nel 1901. Il testo nacque accanto ai quadri e in parte li spiega. Va letto con prudenza: è il racconto che l’autore fa di sé stesso, non un documento neutro, e costruisce in buona misura l’immagine che Gauguin voleva lasciare. Chi legge Noa Noa come un reportage su Tahiti sbaglia libro; come testimonianza di come Gauguin vedeva sé stesso è invece insostituibile.
Isole Marchesi e la fine
Nel 1901 Gauguin si spostò ancora più lontano, alle Isole Marchesi, ad Atuona sulla costa meridionale di Hiva Oa. Vi costruì una casa su palafitte che chiamò Maison du Jouir. Gli ultimi due anni furono segnati dalla malattia, dai contrasti con l’amministrazione locale e da un isolamento crescente; dipinse fino alla fine. Morì l’8 maggio 1903, a cinquantaquattro anni, ed è sepolto nel cimitero del luogo.
1906: la mostra che spostò la generazione successiva
Gauguin non conobbe in vita il riconoscimento che ha oggi. Tre anni dopo la sua morte il Salon d’Automne del 1906 a Parigi gli dedicò una retrospettiva di 227 opere: dipinti, disegni, ceramiche e sculture in legno. Fra i visitatori profondamente colpiti c’erano Henri Matisse e Pablo Picasso. Che cosa esattamente ciascuno dei due ne abbia tratto è materia di interpretazione e qui non affermiamo più di quanto si possa sostenere; è invece indiscutibile che fu proprio quella mostra postuma a portare la superficie piatta e il contorno di Gauguin dentro il Novecento.
Perché Gauguin è difficile da riprodurre
Un quadro di Gauguin dipende da quanto precisamente sono colti la campitura e il suo contorno. Non essendoci un chiaroscuro a coprire l’errore, ogni passaggio è una decisione da prendere giusta al primo tentativo. In un impressionista un tono sbagliato viene corretto dal tono vicino; in Gauguin una campitura sbagliata resta una campitura sbagliata.
Una riproduzione dipinta a mano, a olio su tela, risolve questo compito come lo risolveva l’originale: con il pennello e il colore, non con la stampa. Proprio per questo in Gauguin la differenza fra una tela dipinta a mano e una stampa è più visibile che nella maggior parte degli altri pittori: la stampa sa riprodurre il colore, ma non sa riprodurre il fatto che la campitura è stata posata in una sola volta. Tutti i quadri di Gauguin della nostra offerta si trovano nella pagina Paul Gauguin.
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