Paul Gauguin 1848. június 7-én született Párizsban, és 1903. május 8-án halt meg Atuonában, Hiva Oa szigetén, Francia Polinézia egyik legtávolabbi pontján. E két dátum között foglalkozást, földrészt és festői nyelvet váltott. Ez az írás mindkettőt követi: egy életet, amely fokozatosabb volt, mint ahogy a legenda tartja, és egy technikát, amely visszaadta az európai festészetnek a síkot.
A tőzsdeügynök, aki nem egyik napról a másikra ment el
Gauguin 1871-ben a családi barát, Gustave Arosa révén kapott állást a párizsi tőzsdén. Jól ment neki: 1879-re körülbelül évi 30 000 frankot keresett. 1873-ban feleségül vette a dán Mette-Sophie Gadot, akitől a következő évtizedben öt gyermeke született. Amikor 1882-ben összeomlott a párizsi értékpapírpiac, teljes munkaidőben a festészetnek szentelte magát; a következő évben, harmincöt évesen, hivatásos festő volt.
A legenda szerint egyik napról a másikra hagyott ott mindent. A források ezt nem támasztják alá. Gauguin már az 1870-es években festett és műveket gyűjtött, és az impresszionistákkal együtt állított ki, mielőtt otthagyta volna a tőzsdét — 1879-től egészen az 1886-os nyolcadik és utolsó impresszionista kiállításig. (Hogy pontosan hány ilyen kiállításon vett részt, azt a források eltérően adják meg; abban egyetértenek, hogy több ilyen is volt, és hogy az utolsóig kitartott.) Az átmenet hosszú volt; a tőzsdekrach felgyorsította, de nem okozta.
E kettő között van egy szakasz, amelyet az életrajzok szívesen átugranak. 1884-ben a család Koppenhágába költözött, ahol Gauguin sikertelenül próbálkozott a kereskedelemmel; 1885-ben visszatért Párizsba festeni, a család pedig Dániában maradt. Az a döntés tehát, amelyből minden más következett, nem gesztus volt, hanem évekig tartó különválás.
Pont-Aven: szintézis a megfigyelés helyett
1886 nyarán Gauguin először dolgozott a bretagne-i Pont-Avenben. A hely nem volt véletlen: az 1850-es évektől festőtelep működött ott, amely az olcsó megélhetéssel és az akadémiai központoktól való távolsággal vonzott. Gauguin 1894-ig újra és újra visszatért ide, és a telep központi alakja lett.
Itt formálódott ki a szintetizmus — a Tate meghatározása szerint »a szimbolikus ábrázolás stílusa, amelyet Paul Gauguin és követői az 1880-as években vettek át, és amelyet lapos színfoltok és határozott körvonalak jellemeznek«. A szintetista festmény nem arról számol be, amit a szem lát; egyesíti a témát, az átélt hangulatot, valamint a vonal és a szín önálló logikáját. A gyakorlatban ez a hű ábrázolás elhagyását, az emlékezetből való festést, a tiszta színt, a perspektíva és az árnyékolás hiányát, valamint a fölösleges részletektől mentes, mértani rendezettségű kompozíciót jelenti.
Gauguin mellett ebben a körben dolgozott Émile Bernard, Charles Laval, Meijer de Haan, Charles Filiger, Armand Séguin, Władysław Ślewiński és Roderic O’Conor. Nem tanokat hirdető iskola volt, hanem telep, amelyben a festők gyorsan adták tovább egymásnak a megoldásokat.
A gyakorlati következmény azonnal látszik. Az árnyék megszűnik mintázni a testet, a szín elválik a természetes látványtól, a jelenet pedig síkok szerint rendeződik a mélység helyett. Táncoló breton lányok, Pont-Aven és Breton fiú ebbe a breton körbe tartoznak; A sárga Krisztus és A zöld Krisztus megmutatja, milyen messzire vitte Gauguin ezt a síkszerűséget a vallási témában.
Cloisonnizmus: zománcként körülhatárolt szín
A szintetizmussal párhuzamosan ugyanebben a körben alakult ki a cloisonnizmus. A név a cloisonné zománctechnikából ered, amelyben fémválaszfalak választják el a színmezőket. A vásznon ez sötét körvonalat jelent az egynemű színfolt körül. A körvonal nem dísz, hanem szerkezet: azt a formát tartja, amelyet egyébként az árnyékolásnak kellene tartania.
Hogy ki találta ki ezt a megközelítést, nyitott kérdés, és itt nem zárjuk le. Émile Bernard elsőbbséget követelt a szintetizmusért, ami vitatottnak számít; más források a cloisonnizmus érdemét barátjának, Louis Anquetinnek tulajdonítják. Bernard leginkább azt sérelmezte, hogy Gauguin soha nem említette őt hatásként. A három név viszonya tehát vita tárgya, nem tény.
1889-ben, a párizsi világkiállítás alkalmából Gauguin csoportos bemutatót szervezett ennek a körnek a Volpini kávéházban Az impresszionista és szintetista csoport festményei címmel. Júniusban és július elején tartották, több mint száz művet mutatott be nyolc alkotótól — köztük Anquetintől, Bernardtól és Lavaltól —, és a sajtó elhallgatta. Eseményként kudarc volt; állításként a szintetizmus első nyilvános fellépése a saját nevén.
Arles: kilenc hét Vincent van Gogh-gal
1888. október 23-án Gauguin megérkezett Arles-ba, ahol Vincent van Gogh a Sárga Házban »a Dél műtermét« kívánta megalapítani: festők telepét, akik együtt dolgoznának, megosztanák a költségeket és tanulnának egymástól. Gauguin volt az első és, mint kiderült, az egyetlen, aki csatlakozott. Körülbelül kilenc hétig dolgoztak együtt, valamivel több mint hatvan napig.
Rosszul összeillő pár volt. Van Gogh a motívum előtt és gyorsan festett; Gauguin azt tartotta, hogy emlékezetből kell festeni, mert az emlékezet kiválasztja a lényegest és elveti az esetlegest. Éppen ez a különbség azoknak a heteknek a magva, és az oka annak, hogy ugyanaz az arles-i motívum mindkettőjüknél más világnak látszik.
Az együttélés válsággal ért véget: 1888. december 23-án Van Gogh levágta a fülét, Gauguin pedig elhagyta Arles-t. Az est pontos lefolyásáról a források eltérnek, és mi ezt itt nem döntjük el. Ami nem vitás, az a festői következmény: Arles-ból Gauguin azt a megerősítést vitte magával, hogy a színnek nincs szüksége természetes indoklásra.
Tahiti
1891. április 1-jén Gauguin elhajózott Tahitire; 1893 augusztusában tért vissza Franciaországba, majd 1895 júniusában másodszor is a szigetekre indult. Az első hónapokat Papeetében, a székhelyen töltötte, amely csalódást okozott neki, mert már teljesen európai módra volt berendezve. Ezért Mataieába vonult vissza, egy körülbelül negyvenöt kilométerrel távolabbi, tengerparti faluba, és ott rendezte be a műtermét.
Az ott született festmények azok, amelyekről ma a legismertebb: Arearea, Ia Orana Maria, Manao tupapau, Parahi te marae és Nevermore.
Érdemes őket a képeslap-elvárás nélkül nézni. A szín nem a trópusokat írja le, hanem folytatja azt, ami Bretagne-ban kezdődött: a síkot, a körvonalat, a témát, amely a fény helyett hordozza a jelentést. Tahiti nem változtatta meg a módszerét, hanem olyan anyagot adott neki, amilyen a régi Európának nem volt. Ebből az időszakból való legnagyszabásúbb vászna, a Honnan jövünk? Mik vagyunk? Hová megyünk?, kérdésként van felépítve, nem jelenetként.
Noa Noa
Az első tahiti időszakból származik a Noa Noa, Gauguin útleírása a szigetekről, amely először 1901-ben jelent meg. A szöveg a festmények mellett keletkezett, és részben magyarázza azokat. Óvatosan kell olvasni: a szerző saját elbeszélése önmagáról, nem semleges dokumentum, és nagymértékben formálja azt az önarcképet, amelyet Gauguin hátra akart hagyni. Aki a Noa Noa-t Tahitiról szóló beszámolóként olvassa, rossz könyvet olvas; annak tanúbizonyságaként viszont, ahogyan Gauguin önmagát látta, pótolhatatlan.
A Marquesas-szigetek és a vég
1901-ben Gauguin még messzebbre költözött, a Marquesas-szigetekre, Atuonába, Hiva Oa déli partjára. Ott cölöpökre épített házat emelt, amelyet Maison du Jouir-nak nevezett. Az utolsó két évet betegség, a helyi hatósággal való összeütközések és egyre nagyobb elszigeteltség jellemezte; a végéig festett. 1903. május 8-án halt meg, ötvennégy évesen, és az ottani temetőben nyugszik.
1906: a kiállítás, amely elmozdította a következő nemzedéket
Gauguin életében nem érte meg azt az elismerést, amely ma megilleti. Három évvel halála után a párizsi 1906-os Salon d’Automne retrospektívet rendezett 227 művéből — festményekből, rajzokból, kerámiákból és fafaragásokból. A mélyen megérintett látogatók között volt Henri Matisse és Pablo Picasso is. Hogy pontosan mit vitt magával mindegyikük, értelmezés kérdése, és itt nem állítunk többet, mint amennyi alátámasztható; vitathatatlan viszont, hogy éppen ez a posztumusz kiállítás vitte tovább Gauguin síkját és körvonalát a 20. századba.
Miért nehéz Gauguint reprodukálni
Egy Gauguin-festmény attól függ, mennyire pontosan van eltalálva a színfolt és annak körvonala. Mivel nincs mintázás, amely elfedné a hibát, minden átmenet olyan döntés, amelyet elsőre kell jól meghozni. Egy impresszionistánál a rossz tónust kijavítja a szomszédos tónus; Gauguinnál a rossz folt rossz folt marad.
A kézzel festett vászonfestmény olajjal úgy oldja meg ezt a feladatot, ahogyan az eredeti oldotta meg — ecsettel és festékkel, nem nyomtatással. Éppen ezért Gauguinnál a kézzel festett vászon és a nyomat közötti különbség láthatóbb, mint a legtöbb más festőnél: a nyomat vissza tudja adni a színt, de azt nem, hogy a folt egyetlen mozdulattal került fel. Gauguin minden festménye a kínálatunkból a Paul Gauguin oldalon található.
Vélemény, hozzászólás?