Paul Gauguin: Leben und Technik – von der Pariser Börse zu den Marquesas

Paul Gauguin wurde am 7. Juni 1848 in Paris geboren und starb am 8. Mai 1903 in Atuona auf der Insel Hiva Oa, an einem der entlegensten Enden Französisch-Polynesiens. Zwischen diesen beiden Daten wechselte er den Beruf, den Kontinent und die malerische Sprache. Dieser Text folgt beidem: einem Leben, das allmählicher verlief, als die Legende behauptet, und einer Technik, die der europäischen Malerei die Fläche zurückgab.

Der Börsenmakler, der nicht über Nacht ging

1871 erhielt Gauguin über den Familienfreund Gustave Arosa eine Anstellung an der Pariser Börse. Es lief gut: Bis 1879 verdiente er etwa 30.000 Franc im Jahr. 1873 heiratete er die Dänin Mette-Sophie Gad, mit der er im folgenden Jahrzehnt fünf Kinder hatte. Als 1882 der Pariser Aktienmarkt zusammenbrach, wandte er sich ganz der Malerei zu; im Jahr darauf, mit fünfunddreißig, war er Maler von Beruf.

Die Legende sagt, er habe alles über Nacht hingeworfen. Die Quellen bestätigen das nicht. Gauguin malte und sammelte bereits in den 1870er-Jahren und stellte mit den Impressionisten aus, bevor er die Börse verließ — von 1879 an bis zur achten und letzten Impressionistenausstellung 1886. (An wie vielen dieser Ausstellungen er genau teilnahm, geben die Quellen unterschiedlich an; einig sind sie sich darin, dass es mehrere waren und dass er bis zur letzten dabei blieb.) Der Übergang war lang; der Börsenkrach beschleunigte ihn, verursachte ihn aber nicht.

Dazwischen liegt ein Abschnitt, den Biografien gern überspringen. 1884 zog die Familie nach Kopenhagen, wo Gauguin sich erfolglos im Handel versuchte; 1885 kehrte er zum Malen nach Paris zurück, die Familie blieb in Dänemark. Die Entscheidung, aus der alles Weitere hervorging, war also keine Geste, sondern ein Auseinandergehen über Jahre.

Pont-Aven: Synthese statt Beobachtung

Im Sommer 1886 arbeitete Gauguin zum ersten Mal in Pont-Aven in der Bretagne. Der Ort war kein Zufall: Dort bestand seit den 1850er-Jahren eine Malerkolonie, die mit niedrigen Lebenshaltungskosten und mit Abstand zu den akademischen Zentren lockte. Gauguin kehrte bis 1894 immer wieder dorthin zurück und wurde ihre zentrale Figur.

Dort formte sich der Synthetismus — nach der Definition der Tate ein »Stil der symbolischen Darstellung, den Paul Gauguin und seine Anhänger in den 1880er-Jahren übernahmen, gekennzeichnet durch flache Farbflächen und kräftige Umrisse«. Ein synthetistisches Gemälde berichtet nicht, was das Auge sieht; es verbindet das Motiv, die empfundene Stimmung und die eigene Logik von Linie und Farbe. In der Praxis bedeutet das: Verzicht auf getreue Wiedergabe, Malen aus der Erinnerung, reine Farbe, keine Perspektive und keine Schattierung, geometrisch geordnete Komposition ohne überflüssige Einzelheiten.

Neben Gauguin arbeiteten in diesem Kreis Émile Bernard, Charles Laval, Meijer de Haan, Charles Filiger, Armand Séguin, Władysław Ślewiński und Roderic O’Conor. Es war keine Schule mit einer Lehre, sondern eine Kolonie, in der die Maler einander die Lösungen schnell weitergaben.

Die praktische Folge ist sofort sichtbar. Der Schatten hört auf, den Körper zu modellieren, die Farbe löst sich vom natürlichen Aussehen, und die Szene ordnet sich nach Flächen statt nach Tiefe. Tanzende bretonische Mädchen, Pont-Aven und Bretonischer Junge gehören zu diesem bretonischen Kreis; Der gelbe Christus und Der grüne Christus zeigen, wie weit Gauguin diese Flächigkeit in das religiöse Motiv trug.

Cloisonnismus: Farbe, umrandet wie Email

Parallel zum Synthetismus entwickelte sich im selben Kreis der Cloisonnismus. Der Name kommt von der Emailtechnik cloisonné, bei der Metallstege die Farbfelder trennen. Auf der Leinwand heißt das: ein dunkler Umriss um eine Fläche einheitlicher Farbe. Der Umriss ist kein Schmuck, sondern Konstruktion — er trägt die Form, die sonst die Schattierung tragen müsste.

Wer diesen Ansatz erfunden hat, ist eine offene Frage, und wir schließen sie hier nicht. Émile Bernard beanspruchte die Priorität für den Synthetismus, was als strittig gilt; andere Quellen schreiben das Verdienst am Cloisonnismus seinem Freund Louis Anquetin zu. Bernard bedauerte vor allem, dass Gauguin ihn nie als Einfluss nannte. Das Verhältnis der drei Namen ist damit Gegenstand der Diskussion und keine Tatsache.

1889 organisierte Gauguin anlässlich der Pariser Weltausstellung im Café Volpini eine Gruppenschau dieses Kreises unter dem Titel Gemälde der impressionistischen und synthetistischen Gruppe. Sie lief im Juni und Anfang Juli, zeigte mehr als hundert Arbeiten von acht Künstlern — darunter Anquetin, Bernard und Laval — und die Presse überging sie. Als Ereignis war sie ein Misserfolg; als Erklärung war sie der erste öffentliche Auftritt des Synthetismus unter eigenem Namen.

Arles: neun Wochen mit Vincent van Gogh

Am 23. Oktober 1888 traf Gauguin in Arles ein, wo Vincent van Gogh im Gelben Haus ein »Atelier des Südens« gründen wollte — eine Kolonie von Malern, die gemeinsam arbeiten, die Kosten teilen und voneinander lernen sollten. Gauguin war der Erste und, wie sich zeigte, der Einzige, der kam. Sie arbeiteten etwa neun Wochen zusammen, etwas mehr als sechzig Tage.

Sie waren ein schlecht zusammenpassendes Paar. Van Gogh malte vor dem Motiv und schnell; Gauguin bestand darauf, aus der Erinnerung zu malen, weil die Erinnerung das Wesentliche auswählt und das Zufällige verwirft. Genau dieser Unterschied ist der Kern jener Wochen und der Grund, warum dasselbe Arleser Motiv bei jedem der beiden wie eine andere Welt aussieht.

Das Zusammenleben endete in einer Krise: Am 23. Dezember 1888 schnitt sich Van Gogh das Ohr ab, und Gauguin verließ Arles. Über den genauen Verlauf jenes Abends gehen die Quellen auseinander, und wir entscheiden das hier nicht. Unstrittig ist die malerische Folge: Aus Arles nahm Gauguin die Bestätigung mit, dass die Farbe keine natürliche Rechtfertigung braucht.

Tahiti

Am 1. April 1891 segelte Gauguin nach Tahiti; im August 1893 kehrte er nach Frankreich zurück, und im Juni 1895 fuhr er ein zweites Mal auf die Inseln. Die ersten Monate verbrachte er in Papeete, dem Hauptort, der ihn enttäuschte, weil er bereits ganz europäisch eingerichtet war. Er zog sich deshalb nach Mataiea zurück, einem Dorf etwa fünfundvierzig Kilometer weiter an der Küste, und richtete dort sein Atelier ein.

Die dort entstandenen Gemälde sind das, wofür er heute am bekanntesten ist: Arearea, Ia Orana Maria, Manao tupapau, Parahi te marae und Nevermore.

Man sollte sie ohne die Postkartenerwartung ansehen. Die Farbe beschreibt nicht die Tropen, sie setzt fort, was in der Bretagne begann: Fläche, Umriss, ein Motiv, das die Bedeutung trägt statt des Lichts. Tahiti änderte seine Methode nicht, sondern gab ihr einen Stoff, den das alte Europa nicht hatte. Sein ehrgeizigstes Gemälde aus dieser Zeit, Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?, ist als Frage angelegt und nicht als Szene.

Noa Noa

Aus der ersten tahitianischen Zeit stammt Noa Noa, Gauguins Reiseaufzeichnung über die Inseln, erstmals 1901 veröffentlicht. Der Text entstand neben den Gemälden und erklärt sie teilweise. Man muss ihn vorsichtig lesen: Es ist die eigene Erzählung des Autors über sich selbst, kein neutrales Dokument, und er formt in hohem Maß das Selbstbild, das Gauguin hinterlassen wollte. Wer Noa Noa als Bericht über Tahiti liest, liest das falsche Buch; als Zeugnis davon, wie Gauguin sich selbst sah, ist es unersetzlich.

Die Marquesas und das Ende

1901 zog Gauguin noch weiter fort, auf die Marquesas-Inseln, nach Atuona an der Südküste von Hiva Oa. Dort baute er ein Pfahlhaus, das er Maison du Jouir nannte. Die letzten beiden Jahre waren geprägt von Krankheit, von Auseinandersetzungen mit der örtlichen Verwaltung und von wachsender Abgeschiedenheit; er malte bis zuletzt. Er starb am 8. Mai 1903 mit vierundfünfzig Jahren und ist auf dem dortigen Friedhof begraben.

1906: die Ausstellung, die die nächste Generation verschob

Zu Lebzeiten erfuhr Gauguin nicht die Anerkennung, die er heute hat. Drei Jahre nach seinem Tod richtete der Pariser Salon d’Automne 1906 eine Retrospektive mit 227 Werken aus — Gemälden, Zeichnungen, Keramiken und Holzskulpturen. Unter den tief beeindruckten Besuchern waren Henri Matisse und Pablo Picasso. Was genau jeder von beiden daraus mitnahm, ist Sache der Deutung, und wir behaupten hier nicht mehr, als sich belegen lässt; unstrittig ist, dass gerade diese postume Ausstellung Gauguins Fläche und Umriss ins 20. Jahrhundert weitertrug.

Warum Gauguin schwer zu reproduzieren ist

Ein Gemälde von Gauguin hängt davon ab, wie genau die Farbfläche und ihr Umriss getroffen sind. Weil es keine Modellierung gibt, die einen Fehler zudeckt, ist jeder Übergang eine Entscheidung, die im ersten Versuch richtig sein muss. Bei einem Impressionisten korrigiert der Nachbarton den falschen Ton; bei Gauguin bleibt eine falsche Fläche eine falsche Fläche.

Ein handgemaltes Leinwandgemälde in Öl löst diese Aufgabe so, wie das Original sie löste — mit Pinsel und Farbe, nicht mit Druck. Gerade deshalb ist bei Gauguin der Unterschied zwischen einer handgemalten Leinwand und einem Druck sichtbarer als bei den meisten anderen Malern: Der Druck kann die Farbe wiedergeben, aber nicht, dass die Fläche in einem Zug gelegt wurde. Alle Gemälde von Gauguin aus unserem Angebot finden Sie auf der Seite Paul Gauguin.