Paul Gauguin nació el 7 de junio de 1848 en París y murió el 8 de mayo de 1903 en Atuona, en la isla de Hiva Oa, uno de los rincones más remotos de la Polinesia Francesa. Entre esas dos fechas cambió de oficio, de continente y de lenguaje pictórico. Este artículo sigue ambas cosas: una vida más gradual de lo que cuenta la leyenda y una técnica que devolvió el plano a la pintura europea.
El agente de bolsa que no se marchó de la noche a la mañana
En 1871, a través de Gustave Arosa, amigo de la familia, Gauguin consiguió trabajo en la Bolsa de París. Le fue bien: hacia 1879 ganaba unos 30.000 francos al año. En 1873 se casó con la danesa Mette-Sophie Gad; en la década siguiente tuvieron cinco hijos. Cuando el mercado de valores de París se hundió en 1882, se dedicó a la pintura a tiempo completo; al año siguiente, al cumplir treinta y cinco años, ya era pintor profesional.
La leyenda dice que lo dejó todo de la noche a la mañana. Los documentos no lo confirman. Gauguin ya pintaba y coleccionaba arte en los años setenta del siglo XIX y expuso con los impresionistas antes de dejar la Bolsa: desde 1879 y hasta la octava y última exposición impresionista, en 1886. (Las fuentes no coinciden en cuántas de esas exposiciones exactamente participó; sí coinciden en que fueron varias y en que siguió hasta la última.) La transición fue larga; el hundimiento del mercado la aceleró, pero no la provocó.
Entre medias hubo una etapa que las biografías suelen saltarse. En 1884 la familia se trasladó a Copenhague, donde Gauguin intentó sin éxito dedicarse al comercio; en 1885 volvió a París a pintar, y la familia se quedó en Dinamarca. La decisión de la que nació todo lo demás no fue, por tanto, un gesto, sino una separación que duró años.
Pont-Aven: síntesis en lugar de observación
En el verano de 1886 Gauguin trabajó por primera vez en Pont-Aven, en Bretaña. El lugar no era casual: desde los años cincuenta del siglo XIX existía allí una colonia de pintores, atraídos por la vida barata y por la distancia de los centros académicos. Gauguin volvió a ella una y otra vez hasta 1894 y se convirtió en su figura central.
Allí tomó forma el sintetismo, según la definición de la Tate «un estilo de representación simbólica adoptado por Paul Gauguin y sus seguidores en la década de 1880, caracterizado por zonas planas de color y contornos enérgicos». Un cuadro sintetista no informa de lo que ve el ojo; une el motivo, el estado de ánimo sentido y una lógica propia de la línea y el color. En la práctica, eso significa renunciar a la representación fiel, pintar de memoria y por sensación, usar el color puro, prescindir de la perspectiva y del sombreado, y ordenar geométricamente la composición sin detalles superfluos.
Junto a Gauguin trabajaron en ese círculo Émile Bernard, Charles Laval, Meijer de Haan, Charles Filiger, Armand Séguin, Władysław Ślewiński y Roderic O’Conor. No era una escuela con doctrina, sino una colonia en la que los pintores, uno al lado del otro, se intercambiaban soluciones con rapidez.
La consecuencia práctica se ve enseguida. La sombra deja de modelar el cuerpo, el color se despega del aspecto natural y la escena se organiza por planos en lugar de por profundidad. Niñas bretonas bailando, Pont-Aven y Niño bretón pertenecen a ese círculo bretón; El Cristo amarillo y El Cristo verde muestran hasta dónde llevó Gauguin esa planitud en el motivo religioso.
Cloisonismo: color ribeteado como un esmalte
En paralelo al sintetismo, en el mismo círculo se desarrolló el cloisonismo (cloisonnisme). El nombre procede de la técnica de esmaltado cloisonné, en la que unos tabiques metálicos separan los campos de color. En el lienzo, eso significa un contorno oscuro alrededor de una superficie de color uniforme. El contorno no es un adorno, sino una construcción: sostiene la forma que, de otro modo, tendría que sostener el sombreado.
Quién inventó este enfoque es una cuestión abierta, y aquí no la vamos a cerrar. Émile Bernard reclamó la primacía del sintetismo, algo que se considera discutible; otras fuentes atribuyen el mérito del cloisonismo a su amigo Louis Anquetin. Lo que más lamentó Bernard fue precisamente que Gauguin nunca lo citara como influencia. La relación entre los tres nombres es, por tanto, materia de debate, no un hecho, y quien afirme lo contrario simplifica.
En 1889, con motivo de la Exposición Universal de París, Gauguin organizó una muestra colectiva de este círculo en el café Volpini con el título Pinturas del grupo impresionista y sintetista. La exposición se celebró en junio y a principios de julio, mostró más de cien obras de ocho autores —entre ellos Anquetin, Bernard y Laval— y la prensa la ignoró. Como acontecimiento fue un fracaso; como declaración, fue la primera aparición pública del sintetismo con su propio nombre.
Arlés: nueve semanas con Vincent van Gogh
El 23 de octubre de 1888 Gauguin llegó a Arlés, donde Vincent van Gogh pretendía fundar en la Casa Amarilla un «taller del sur»: una colonia de pintores que trabajaran juntos, compartieran gastos y aprendieran unos de otros. Gauguin fue el primero y, como se vio después, el único que se unió. Trabajaron juntos unas nueve semanas, algo más de sesenta días.
Formaban una pareja mal avenida. Van Gogh pintaba ante el motivo y deprisa; Gauguin insistía en que había que pintar de memoria, porque la memoria selecciona lo esencial y descarta lo casual. Esa diferencia es el núcleo de aquellas semanas y la razón de que el mismo motivo de Arlés parezca, en cada uno de ellos, otro mundo.
La convivencia terminó en crisis: el 23 de diciembre de 1888 Van Gogh se cortó la oreja y Gauguin se marchó de Arlés. Sobre el desarrollo exacto de aquella noche las fuentes discrepan, y aquí no lo vamos a juzgar. Lo que no se discute es la consecuencia pictórica: Gauguin se llevó de Arlés la confirmación de que el color no necesita una excusa natural.
Tahití
El 1 de abril de 1891 Gauguin zarpó hacia Tahití; volvió a Francia en agosto de 1893 y regresó a las islas por segunda vez en junio de 1895. Pasó los primeros meses en Papeete, la capital, que le decepcionó porque ya estaba organizada por completo a la europea. Por eso se retiró a Mataiea, un pueblo a unos cuarenta y cinco kilómetros siguiendo la costa, y allí instaló su taller.
Los cuadros que pintó allí son aquello por lo que hoy es más conocido: Arearea, Ia Orana Maria, Manao tupapau, Parahi te marae y Nevermore.
Merece la pena mirar estos cuadros sin el prejuicio de la postal. El color no es en ellos una descripción del trópico, sino la continuación de lo que empezó en Bretaña: el plano, el contorno, un motivo que lleva el significado en lugar de la luz. Tahití no cambió su método, sino que le dio una materia que la vieja Europa no tenía. Su lienzo más ambicioso de esa época, ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?, está planteado como una pregunta y no como una escena.
Noa Noa
Del primer periodo tahitiano procede Noa Noa, el relato de viaje de Gauguin sobre las islas, publicado por primera vez en 1901. El texto se fue escribiendo junto a los cuadros y los explica en parte. Hay que leerlo con cautela: es el relato que el autor hace de sí mismo, no un documento neutral, y en muchos aspectos construye la imagen que Gauguin quería dejar. Quien lee Noa Noa como un informe sobre Tahití lee el libro equivocado; como testimonio de cómo se veía Gauguin a sí mismo, en cambio, es insustituible.
Las islas Marquesas y el final
En 1901 Gauguin se trasladó aún más lejos, a las islas Marquesas, a Atuona, en la costa sur de la isla de Hiva Oa. Allí se construyó una casa sobre pilotes a la que llamó Maison du Jouir. Sus dos últimos años estuvieron marcados por la enfermedad, los conflictos con la administración local y una soledad cada vez mayor; pintó hasta el final. Murió el 8 de mayo de 1903, a los cincuenta y cuatro años, y está enterrado en el cementerio del lugar.
1906: la exposición que movió a la generación siguiente
En vida, Gauguin no conoció el reconocimiento que tiene hoy. Tres años después de su muerte, el Salon d’Automne de París de 1906 organizó una retrospectiva con 227 obras: cuadros, dibujos, cerámica y esculturas en madera. Entre los visitantes en los que la exposición influyó con fuerza estaban Henri Matisse y Pablo Picasso. Qué se llevó exactamente cada uno de ellos es materia de interpretación, y aquí no afirmaremos más de lo que se puede sostener; lo indiscutible es que fue precisamente esta exposición póstuma la que llevó el plano y el contorno de Gauguin al siglo XX.
Por qué Gauguin es difícil de reproducir
Un cuadro de Gauguin depende de la precisión con que se aciertan la superficie de color y su contorno. Como no hay modelado que disimule un error, cada transición es una decisión que hay que tomar bien al primer intento. En un impresionista, un tono equivocado lo corrige el tono vecino; en Gauguin, un plano equivocado sigue siendo un plano equivocado.
Una reproducción pintada a mano al óleo sobre lienzo resuelve esa tarea como la resolvía el original: con pincel y pintura, no con impresión. Por eso, en Gauguin, la diferencia entre un lienzo pintado a mano y una copia impresa se nota más que en la mayoría de los pintores: la copia impresa sabe captar el color, pero no sabe captar que el plano se puso de una sola vez. Encontrará todas las obras de Gauguin de nuestro catálogo en la página Paul Gauguin.
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